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译者：钟立

版块：上海文艺出书社

2026年2月

“一般来说，电影讲不好故事。电影的‘戏剧行动’是个错觉。剧情早已半有下落，并顺着危急的颐养斜面滚下。委果的悲催悬置着。它挟制着总计方面。它在窗帘中，它在门把上。每一滴墨水都可能使它盛开在水笔笔尖。它熔解在水杯里。总计这个词房间充斥着发展到各个阶段的戏剧。雪茄在烟灰缸边沿冒着烟，仿佛一个挟制。抗争的尘埃。地毯铺开有毒的阿拉伯花饰，座位的扶手在震荡。当今，可怜达到了过冷情状。恭候。还看不到任何迹象，但是将要结出总计这个词戏剧冰块的悲催结晶已陨落某处。凝结的波澜扩散开去。齐心的圆。一圈接一圈。几秒钟。

“电话响了。全结束。

“于是，不管怎么，你要紧地想知说念他们临了有莫得成亲。但是不存在结局悲伤的影片，剧中东说念主将在时刻表定好的时期点迈入幸福。

“电影是果真，故事是谣喙。”

让·爱泼斯坦的这些字行已将“电影寓言”主见所建议的问题展露无遗。写于1921年，归在《你好，电影》的标题下，它们是又名二十四岁后生向一场在他看来恰以电影为载体的艺术转换献上的敬礼。关联词对于这一转换，让·爱泼斯坦只用一笔带过，并采选了一种似乎让该书沦为畅谈的表述：电影之于故事的艺术就像真相之于谣喙。

电影丢弃的，不只是对童话式男大当娶，女大须嫁、人口兴旺结局的鸠拙期待，还有亚里士多德意旨上的“寓言”，即对行动进行的势必或可然的组织，通过有序建构“结”与“解”，使东说念主物由幸福踏入不幸，或由不幸踏入幸福。这一行动组织逻辑不仅界说了诗剧，也界说了艺术阐明性理念。然而年青的作者告诉咱们，这一逻辑短长逻辑的。它与它企图效法的活命以火去蛾中。活命中不存在故事，不存在故事中那种指向某种效果的行动，仅有全标的的怒放式情境。活命中不存在情节鼓励，惟有一种漫长、抓续、由无尽微认识组成的认识。这一活命的真相等今终于找到了一种能够抒发它的艺术，在这种艺术中，发明侥幸辗转、意志冲突的智能臣服于另外一种智能，机器的智能。这种机器的智能没挑升志，并不构造故事，但会记录上述无尽认识，其中蕴含的戏剧比任何出于剧情的侥幸更替都强烈百倍。

电影的起源是又名“严谨憨厚的”艺术家

在电影的起源，是又名“严谨憨厚的”艺术家，又名不舞弊也作念不了弊的艺术家，因为其所作念的仅是记录。但这一记录不再是对事物一模一样的复现——波德莱尔觉得那是对艺术发明的狡赖。电影记录的自动性了结了技能与艺术之间的争论，因为它告成改变了“实在”的地位。它并不复现事物呈现于目视的模样。它记录的是东说念主眼不曾见着的情状，是事物将以波和振动的方式出现，还未被质定为可据各自描画性或叙述性特征辨识的物件、东说念主物或事件之前的情状。

电影艺术因而得以颠覆亚里士多德的陈腐排序——他赋予秘索念念即情节合理性以优先地位，而将奥普西斯即戏景的可感效应摆在次要位置。电影并不只是是一种得益于认识画面而兼具了叙述才调的视觉艺术。它也绝不是一种替代可见形式效法艺术的可视性技能。电影是通往可感之里面真相的进口，这一真相了结了诸艺术与诸理性孰先孰后的争议，因为它滥觞了结了念念想与可感孰先孰后的大议题。

《追悼碎屑》（2000）剧照。

电影之是以能够取销陈腐的效法规律，那是因为它在效法的起源化解了问题：效法源自柏拉图对于画面的揭批，源自可感模本与可知原型间的对立。爱泼斯坦告诉咱们，机器之眼看到与转录的是一种能与精神匹敌的质量，一种由波与粒子组成的非物资的可感质量。它冲破了骗取性表象与实体现实间的一切对立。发奋复制天下景不雅的眼和手，探索灵魂最避开的原能源的戏剧，它们都属于旧艺术，因为它们属于旧科学。而光芒对认识的书写，把凭空因素回转为可感质量，把抗争的飘渺、过失的毒药、情节剧中的心焦回转为虚夸的尘粒、雪茄的烟雾、地毯上的阿拉伯花饰，又将后者收复为非物禀赋料的避开认识。这就是以电影为作俑者的新戏剧。念念想与事物，外皮与内在于此被编入归拢派可感与可知相互不分的织物。念念想随“电的笔触”映当今最上层，银幕上的爱则“承载了迄今莫得一段爱承载过的内容：属于它的那份紫外线”。

不言而谕，这一看法属于另一期间，并不属于当下。不外念念考这种距离感的方式有多种。第一种是怀老式的。它不雅察到，在实验电影的诚意堡垒外，现实是，电影久已抗争了光芒书写以事物的避开阐明对抗旧时情节与东说念主物的好意思好但愿。年青的电影艺术不仅追究了陈腐的故事艺术，以致还成为后者最诚意的守卫者。它不仅使用其视觉力量及实验性技能来展示迂腐的利益冲突和爱情覆按的故事，还将这些力量及技能用于复辟已被文学、绘画、戏剧深深龙套的总计这个词再现规律。它复辟了典型情节及东说念主物，复辟了阐明国法与旧日那套感动法，以致复辟了文体的严格差别。怀旧不雅点因而数落电影的退化，这被觉得是以下两个舒服引发的：有声电影的出现废黜了画面语言的尝试；好莱坞工业将电影创作者简化为脚本视觉化的实行者，而出于盈利的营业主义，这些脚本十足依托于尺度化的情节与变装代入。

第二种方式带着优厚感。它暗示，无疑，今天咱们已隔离了这一生机。但这只是是因为这生机只是一个虚浮的乌托邦。它的出现共时于同期代的宏伟空想，共时于对一个全新天下的好意思学、科学及政事之梦，在这个新天下，总计历史及物资的重任都将消解在光能的管辖中。从1890年代到1920年代，这一物资消解为能量的类科学乌托邦既启发了记号主义非物资诗歌的好意思梦，也启发了苏联建造一个全新社会主义天下的霸术。

让·爱泼斯坦从一种艺术的技能技能启程去界说它的本质，他留给咱们的践诺也只是唱彻阿谁期间的伟大的能量诗篇的一个特殊版块良友，同期还有其他东说念主以上千种不同方式演绎着这一诗篇，如：卡努杜的记号主义宣言和马里内蒂的畴昔主义宣言；阿波利内尔与桑德拉尔颂扬霓虹灯与无线电报的同期主义诗歌，或是赫列勃尼科夫的超精神语言诗歌；塞韦里尼描画群众舞会的画作和德洛奈的色环；维尔托夫的“电影之眼”，阿皮亚的舞台安设，或是洛伊·富勒的光之舞……正是受到这个全新电气天下乌托邦的感召，爱泼斯坦才为映现于电的笔触中的念念想、紫外线比例哀感顽艳的爱写下了赞歌。他向一种如今不再存在的艺术问候，不再存在的原因很通俗：它本就不曾存在过。那不是咱们的电影，但也不是他的电影：既不是他阿谁期间电影院里上映的电影，也不是他我方制作的电影——就算在他的电影里，他我方也在讲述不幸的爱情遇到和其他迂腐的心碎故事。他问候的是一种只存在于他头脑中的艺术，一种只是东说念主们头脑中理念的电影。

用一部影片来制造另一部影片

这种傲然睥睨的解读对咱们的教益巧合胜过怀旧立场。它所指的这一电影艺术的实质究竟是什么？生产可见影像的技能技能与一种讲述故事的方式之间是怎么发生讨论的？不少表面家都试图将电影艺术巩固建立在其专属技能的基础上。然而昨日模拟征战和今天数字征战的专属技能对于拍摄爱情的覆按或抽象形式的跳舞都相通适合。惟有以一种艺术理念的口头，才能确立某一技能技能与此类或彼类寓言的关联。“电影”同“绘画”与“文学”一样，并不只是是一种可由质量及专属技能技能决定操作方式的艺术的称号。同“绘画”与“文学”一样，这一称号的意涵突出了艺术间的领域。递次路这极少，玩忽应该重审《你好，电影》中的那些字行，以及它们所包含的艺术理念。

针对陈腐的“戏剧行动”，爱泼斯坦建议了“委果的悲催”，那就是“悬置悲催”。不外，悬置悲催这一题目并不只指自动机器在胶片上记录事物的避开面容。它还将另一件事也等同于机器自动性的力量，那就是从一种悲催中获取另一种悲催的积极的辩证功课，如从期待、暴力、懦弱的传统叙事与阐明链条中索取雪茄的挟制、尘埃的抗争和地毯的毒性。总之，爱泼斯坦的笔墨所作念的是一种去形象化的劳动。他构建了一部电影，用另一部电影的元素。事实上，他向咱们描画的并非为阐发电影的力量而制作的某部真实或设想的实验电影。读下去咱们会明白，它践诺索取自另一部电影，托马斯·哈珀·因斯的情节剧《家眷荣誉》，由其时的偶像级演员早川雪洲主演。这一向咱们讲述电影本承诺旨的表面与诗意寓言是从另一个寓言的躯体中索取的，爱泼斯坦抹去了后者的传统叙事维度，以构建另一种剧艺，另一种期待、行动与存在情状的系统。

一体的电影由此好意思满双重化。让·爱泼斯坦问候的是一种令活命与凭空的二重性、艺术与科学的二重性、可感与可知的二重性追究惟一册原的艺术。这一电影的纯粹本质只可通过从拍成影片的情节剧中索取“纯”电影作品来建构。然而，借助一个寓言来完成另一个寓言的作念法谈不上期间的创想。这种作念法是作为实验、作为艺术、作为艺术理念的电影与生俱来的组分。相通是这种作念法，使电影吊诡地成为一总计这个词艺术体制的延续。

用一部影片来制造另一部影片，这是让·爱泼斯坦以降，因电影而相遇的三种变装从未罢手作念的，他们是：电影艺术家，风雅将我方巧合参与创作的脚本“方位化”；不雅影者，电影对他们来说由杂沓的追悼组成；月旦家与影迷，他们将营业凭空作品索取为纯粹造型形式的作品。那两部尝试对电影的力量作一总结的要紧概论的作者就是这样作念的，它们分别是：德勒兹的两卷《电影》和戈达尔的八集《电影史》。通过对电影艺术举座进行采样，它们建构了一种电影的实质论。

戈达尔主张图标－影像表面，他从希区柯克故事片中阐明谜团与心扉的功能性影像里索取出纯粹的造型镜头充任论据。德勒兹建议一种实质论，觉得电影影像身兼二任：它们是事物自己，是普世生成的避开事件；它们亦然一种艺术的操作，一种把天下事件为东说念主脑黑屏所褫夺了的力量返收复主的艺术。但和爱泼斯坦或戈达尔的本源剧艺一样，这一册体返还的剧艺亦然通过对凭空作品的取样构建的。《后窗》中杰夫无法出动的腿或是《迷魂记》中斯科蒂的恐高成了“嗅觉－认识图式断裂”的具象阐明，时期－影像由是从认识－影像中抽离。在德勒兹和戈达尔那儿，主管了让·爱泼斯坦的分析的剧艺相通在运行：电影艺术的原初本质亦然从电影与陈腐的故事艺术所共有的凭空因素中过后索取的。他们一个是电影艺术热忱的前驱，一个是吊销幻想的电影史官，一个是念念想精妙的玄学家，他们之是以和业余表面家一样，构建了归拢种剧艺，那是因为这一剧艺与电影作为艺术、作为念念想客体的历史是共存的。电影所由讲述其真相的寓言索取自电影银幕上讲述的故事。

《后窗》（1954）剧照。

因此，让·爱泼斯坦的分析达成的替换绝非某种芳华幻想。这一电影寓言与电影艺术不可分离。但这并不虞味着电影寓言陪同电影而生。让·爱泼斯坦嫁接到电影机制上的剧艺之是以延续于今，那是因为它既是属于电影的剧艺，同期亦然一般艺术的剧艺，而比起与电影特有技能技能的关系，它与电影审好意思时刻的关系更具专属性。作为艺术理念的电影先于作为技能技能与个别艺术门类的电影存在。揭示事物避开构造的“悬置悲催”与“戏剧行动”程式间的对立服务于年青的电影艺术与年老戏剧间的对立。然而，电影恰正是从戏剧那里成绩的这一双立。在梅特林克、戈登·克雷格、阿皮亚和梅耶荷德的期间，这一双立初度出当今戏剧规模里面。剧作者和戏剧导演用天下避开的悬念对抗亚里士多德式的情节安排。正是他们教学了东说念主们怎么从迂腐的情节中索取这一悲催。

玩忽不错觉得让·爱泼斯坦的“悬置悲催”繁衍自梅特林克三十年前就蓄意从莎士比亚的爱情与暴力故事中索取的“不动悲催”：“咱们从《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》里感受到的，比如说，无尽的艰深歌颂，灵魂或众神不详的清静，隐晦迫近的不灭，或在心满意志到、但又说不清究竟从何处看出征兆的命定或宿命，难说念就不成通过天晓得的某种变装倒置，使它们离咱们更近，同期使演员离咱们更远？（……）我有时坚信，一个坐在扶手椅上的老东说念主，在灯下静静恭候，不自知地凝听着主管其屋外天下的总计不灭律法，不解就里地阐释着门窗的清静与光之微响中的内容，哑忍着我方的灵魂和命定，稍许地歪着头，完全想不到这天下的总计力量在他的房中运行、垂顾，就像专注的女佣（……）莫得一颗天上的星辰、莫得一股灵魂的力量不与眼皮下垂或念念想浮现的认识关系，——我有时坚信，这一动不动的老东说念主践诺领有的潜入东说念主生，比起掐死情妇的情夫、取得得胜的将领或‘为名誉而战的丈夫’更富东说念主性、更无边。”

《哈姆雷特》（2015）剧照。

审好意思期间的艺术冲破了总计领域

《你好，电影》问候的影相机的自动之眼所作念的，与梅特林克生机的“不动活命”的诗东说念主所作念的别无二致。而吉尔·德勒兹借用自让·爱泼斯坦的结晶隐喻也早已出当今这位记号主义戏剧表面家笔下：“又名化学家向看似只盛有净水的容器注入几滴艰深液体。坐窝，一个晶体天下开动滋长，直至容器边沿，揭示出悬浮于容器中，而咱们不好意思满的眼睛之前却极少也莫得察觉的物资。”梅特林克补充说，这种能让悬浮液长出玄机晶体的新戏剧需要一类全新的演绎者：不再是心境与阐明技能迂腐的传统演员，而是博物馆蜡像一般的非东说念主演员。从爱德华·戈登·克雷格的超提线木偶到塔德乌什·坎托尔的厌世戏剧，咱们知说念这种东说念主偶演员在戏剧规模有着怎么的历程。而它的一种可能的化身就是赛璐珞胶片上的东说念主物，后者“死的”化学物资性推翻了演员活的效法。灯下静坐东说念主物的描画就完全是个电影镜头，叙事电影与慢电影的实践者早为这一东说念主物送上了多姿多彩的银幕化身。

但要点并不在于电影寓言欠了记号主义诗学一笔额外的债务。前有梅特林克，中有让·爱泼斯坦，后有德勒兹与戈达尔，从一个寓言索取另一个寓言的劳动不是一个谁影响谁的问题，也不是同属某个特殊语汇或主见天下的问题。它波及艺术体制的全部逻辑。去形象化的劳动，19世纪的艺术月旦家如龚古尔等东说念主就作念过，他们从鲁本斯的宗教画、伦勃朗的资产阶层习惯画或夏尔丹的静物画中索取出相通的剧艺，将画作中的动作与画面素材的遭际召唤至近景，而将画作的形象内容贬至前景。这亦然归拢个世纪之初，施莱格尔昆季《雅典娜神殿》杂志里的那些著述贯彻肆意主义碎屑化——拆解旧诗歌，使之成为新诗歌的种子——而建议的倡议。这就是那一期间出现的艺术之审好意思体制的逻辑。

这一逻辑推翻了连贯行动和对应主题、情境之阐明国法组成的再现模式，驳以艺术之一种落于两个顶点之间的本原力量：一极是无国法、无原型的纯粹主动的创造，另一极是记起于事物自己、零丁于一切表义和加工意图的纯粹被迫的阐明力。它推翻了形式加工质量的陈腐表面，代以纯粹之理念力量与事物可感在场及无声书写之根柢无力的归拢性。然而艺术理念的加工和质量本原力量这对矛盾的和洽，惟有通过漫长的去形象化劳动才能取得：在新作品中，去形象化推翻主题或故事所承载的期待；在旧作品中，去形象化重审、重读、重组原有的组成元素。正是这一劳动拆解了文学凭空或再现式绘画。它使得形象主题之下画中的动作与素材的遭际得以知道。它使得戏剧或演义意志冲突背后精明出避开现实的光辉和纯粹乖张性存在的华彩。它镂空或放大画作中姿势生动的东说念主体的动作语言，减缓或加速叙事链的速率，取消或堆砌意旨。

审好意思期间的艺术觉得其无条目的力量等同于它的反面，即：乖张性存在的被迫性，基本粒子的尘埃，事物原初的涌现。咱们知说念，福楼拜生机过莫得主题莫得内容，单纯建立在作者“格调”上的作品。但是这无上的格调，艺术意志的纯粹阐明，只可通过其反面达成，即解脱了一切作者打扰陈迹，如扰攘的尘粒般随遇，如莫得含义没挑升志的事物般被迫的作品。而不测旨的晴明，只可通过再现逻辑里面的细小偏差来达成。比如一些个体追逐相互交错、对立的主义的故事，而且是世上最普通的主义：诱惑女东说念主，获取社会地位，赢得钞票……格调的劳动在于将乖张性事物空无的疑望的被迫性注入对这些普通行动的通告。何况，惟有使自身变得被迫、不可见，倾向性地摈斥与天下日常运行间的判袂，它才能达到这一主义。

这就是审好意思期间的艺术，一种后到的艺术，一种拆解再现艺术之组成链的艺术——或通过写稿的生成被迫冲破连贯行动的逻辑，或对以往诗歌与绘画进行“重形象化”。这一劳动的前提是过往艺术全部不错调用，不错错误再行阅读、再行不雅看、再行绘图或再行书写；而且要求世上万物——不管是庸常的物件、墙面的斑雀斑点、营业绘画照旧其他——的双重资源都可供艺术调遣：一方面作为加密一个期间、一个社会、一段历史的象形笔墨，一方面相反，作为纯粹的在场，作为精明着不测旨之新晴明的纯现实。

让·爱泼斯坦赋予电影的性质是该艺术体制的性质：被迫与主动的归拢性，将总计的事物上涨到艺术的高度，通当年形象功课从戏剧行动中索取悬置的悲催。谢林与黑格尔将意志与不测志的归拢性视作艺术之源，当今，电影艺术家意志之眼与影相机不测志之眼的双重力量成为这一归拢性的典范。容易像爱泼斯坦等东说念主那样总结说，电影达成了这一艺术体制的生机。从某种意旨上说，福楼拜微叙事摄取的就是一种“电影镜头”，如：窗边的艾玛凝视着被风吹倒的豆架，又如：夏尔凭倚在另一扇窗户前，眼神没入慵懒的夏夜，投向洗染工的线团和一段工业河说念的浊流。电影好像天然地完成了奥普西斯的书写，HJC黄金城官方首页入口颠覆了亚里士多德赋予秘索念念的尊崇地位。

《厄舍古厦的倒塌》（1928）剧照。

然而这一论断是错误的，原因很通俗：电影本质上是审好意思期间的艺术努力的主义，其趋势便与它们相反。福楼拜的取景式写稿靠画面虚幻般的固定性推翻了叙事的可然性与期待。画家或演义家充任了我方生成被迫的用具。机器则取消了这一世成被迫的主动劳动。影相机无法使得自身变得被迫。因为它自己就是被迫的。它势必为附近它的智能服务。吉加·维尔托夫《抓影相机的东说念主》开端部分，一台用于探索事物未知面容的影相机－眼似乎滥觞印证了让·爱泼斯坦的讲述。但立时，又名录像师在这第一台影相机之上搭起第二台影相机的三脚架，后者听命于意志，它事前驾驭着第一台影相机的发现，并将这些发现制为胶片以供各样用途。

事实上，机器之眼可用于任何主义，既可用于悬置悲催与苏联“电影之眼”派的作品，也可用于迂腐的利益、爱情与厌世故事的形象化呈现。什么都能作念，经常就惟有服务的分。电影的“被迫性”，本应达成艺术之审好意思体制的霸术，相通也能服务于主动形式统领被迫质量这一陈腐再现力量的复辟，而那恰正是一个世纪的绘画与文学所努力颠覆的。何况陪同这一复辟，一步一步，复辟的将是总计这个词再现艺术的逻辑。同期，全权掌控被迫机器的艺术家，比其他任何东说念主更是注定要将这一掌控变成恪守，使我方的艺术服务于解决集体设想及从中盈利的事务。在乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、马列维奇或勋伯格的期间，电影似乎是专为崎岖艺术的现代性不错有一种通俗的主义论——以艺术的审好意思自律对抗其旧日的再现恪守——而出现的。

不外这一阻滞不可归结为艺术原则与恪守于群众悠闲、消遣工业化的群众文娱原则间的对立。因为审好意思期间的艺术冲破了总计领域，一切都不错成为艺术。其演义跟着报刊连载而成长，其诗歌接纳了社会群众的韵律，其绘画讳饰着露天歌舞酒肆和综艺戏院。在让·爱泼斯坦的年代，重生的电影搬演艺术以江湖卖艺式的滑稽上演与认识员式的绝技为招徕。同期，虚耗烧毁物也开动登上画镜线或被用于阐明诗歌。无疑，工业压力很早就将电影艺术家变成了在用强加的演员呈现规则的剧情时竭力留住我方图章的“工匠”。但是，后到，在照旧存在的艺术上嫁接自身的艺术，使我方的操作尽量与普通故事及画面的文笔混为一体，这本是艺术之审好意思体制的一条法规，电影工业只是展现了它最为激进的形态。面临在告白唯好意思主义中走入死巷子的“作者方针”，咱们的期间天然倾向于为工匠电影申雪。它照搬了黑格尔的会诊：艺术家为所欲为完成的作品最终只可成为一般意旨上艺术家之写真。它还有补充：这一写真最终会混同于商品的品牌形象。

电影寓言是个被阻滞的寓言

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电影艺术之是以给与在制作主说念主、电影编剧之后到来——哪怕须以自身逻辑去崎岖他们交予其呈现的提要，不只是是因为狰狞的市集法规。还因为深藏其艺术本质的不可决定性。电影逐字履行一种陈腐的艺术理念，但践诺阐明却是对该理念的背弃。它是过后的艺术，产生于肆意主义对故事的去形象化，可它同期亦然将这一去形象化用于古典效法的艺术。它与使它成为可能的审好意思转换之间的连气儿性势必是吊诡的。天然在电影当先的技能装备中就蕴含着主动与被迫的归拢性，而且那正是审好意思转换的本原，但要忠于这一转换，电影必须让它的陈腐辩证法再多打一个转。电影艺术不只是在教学层面上也曾被迫不平工业分拨给它的任务，以此评释自身艺术。这一明显的冲突还荫藏着另一层更避开的冲突。要阻隔我方被役使，电影必须滥觞阻滞其自身的掌控。其艺术规程必须建立能够阻滞其力量的剧艺。自其技能本质至艺术劳动的说念路黑白折的。电影寓言是个被阻滞的寓言。

因此必须对视觉机器之技能本质与电影艺术诸形式之间存在连气儿性的假说建议异议。电影艺术家与表面家曾乐不雅地假定：电影绪言的本质通过电影寓言与形式得到抒发之时，也就是电影艺术臻于好意思满之时。一些标志性的表面和东说念主物指挥着这一认可的历史，如：滑稽好笑的“木头东说念主”——不管是来自卓别林照旧基顿——曾使德吕克、爱泼斯坦与爱森斯坦这代东说念主眷恋，其后又在安德烈·巴赞的表面里占据中枢位置，何况仍在启迪现代的系统化劳动；罗西里尼的影相机投向“未经附近之事物”的目视；布列松以电影记录自动性之真相对抗戏剧阐明手法之东说念主工性的“模特”表面与实践。这些剧艺莫得一种是专属于电影的；更确切地说，它们之是以属于电影，那是通过实行阻滞的逻辑而达到的。安德烈·巴赞曾出色地论证夏尔洛的动作是电影存在的化身，是赛璐珞胶片上银盐固定的形式的化身。

但在电影之前，滑稽的“木头东说念主”就照旧是个完整的好意思学形象了，一个拒却传统心理学的纯粹戏景的勇士。而且在电影中，它并非作为技能自动安设的化身出现，而是作为从根柢上搅乱一切寓言的用具，它是专属现代演义书写的生成被迫在电影艺术中的平等物。因为滑稽的体魄是一个行动与反应老是过度或缺失的体魄，它不竭地由至极窝囊改动为至极高能。基顿的东说念主物就尺度地扭捏于老是失败在先的眼神和不可抵触的认识之间。他老是失去对事物的放纵。但同期，他亦然一个势不可挡、老是上前的动体，如在《福尔摩斯二世》中，他坐在驾驶员早已跌落的摩托车龙头上告成冲破一切冗忙。滑稽的体魄拆解了因与果、行动与反应间的流通，因为它将认识画面自己的组分置入矛盾中。是以它才能在电影的历史中一直起到一台能够转化寓言的剧艺机器的作用。

《福尔摩斯二世》（1924）剧照。

今天，北野武的影片依旧不错为证，他用滑稽回转了动作电影的逻辑。在他的影片中，意志之间的剧烈冲突经过加速，被归结为一种褪去一切阐明性的、单纯的行动与反应机制。随后，这一自动认识被加以一种相反的、在行动与反应之间拉开距离的扩张原则，直至完全消解在纯粹的凝视之中。在《花火》的临了，那些考察成了凝视老共事自裁的纯粹的不雅众，而这场自裁自己只是作为漂浮在淡然的沙滩与波澜之上的声息而被感知。滑稽的自动性将寓言的逻辑引向了所谓的——按照德勒兹的说法——纯粹的声光情境。然而这些“纯粹”情境并非影像复得的本质，它们是电影艺术对自身力量实施阻滞操作的居品。

影像对文学的补充是意旨的抽离

“纯粹”情境老是一系列操作的效果，这亦然罗西里尼的剧艺向咱们揭示的，哪怕这可能与安德烈·巴赞及吉尔·德勒兹的解读相背。巴赞觉得，自动机器耐烦捕捉反馈众生精神神秘之细小信号的根柢劳动，在罗西里尼这些伟大的流浪寓言中得到了达成。在德勒兹看来，罗西里尼是尺度的纯粹声光情境电影东说念主，他的影片反馈了战后废地中欧洲的现实，夷犹的个体面临那些他们再无谜底的处境。但罗西里尼树立的叙事越来越少的情境，并不是“无法反应”、不成忍罹难以寓目之风物、无法协作目视与行动的情境。确切地说，它们是实验性的情境，罗西里尼在叙事链的正常认识之上重复了另一重由劳动寓言主管的认识。

在《罗马，不布防的城市》中，皮娜从一般情况下本应拦住她的士兵行列中冲出，追逐带走她单身夫的卡车，这场驱驰以滑稽认识的方式开动，以厌世倒地收场，既超出了叙事情境的可见性，也超出了爱情的抒发。一如《德意志零年》里，为埃德蒙的四处浪荡画上间断的坠楼，超出了对于1945年德国那种物资与说念德废地的总计（无）反应。这些认识既不以凭空故事为导向，也不是不可承受的情境引发的迷失。它们转为另一重认识所用。这是恩典的剧艺，从宗教层面移用到了艺术层面，它令罗西里尼的东说念主物从一种认识与引力模式切换至另一种，依据后者，这些东说念主物惟有解零星体高坠这一种结局。这一认识使得凭空故事的剧艺与造型的剧艺重合为一。但这里形式与内容的和洽，并非电影绪言为事物分娩“无附近”视像之实质的落实。它产自一种在东说念主物解脱的极致与其对某一主管的绝对恪守之间画等号的剧艺。“嗅觉－认识图式断裂”的逻辑是无力与力量过度的辩证法。

作用在布列松“电影书写”中的正是这种辩证法。布列松意图用被迫“模特”与影东说念主－画家－裁剪师的组合来空洞这一操作：“模特”机械地复现提示规则的姿态和语调，影东说念主－画家－裁剪师则将银幕动作空缺画布，将模特委派的“天然碎屑”拼装起来。但是，要将电影艺术与它所讲述的故事分开，需要更为复杂的剧艺。布列松的影片恒久在将陷阱、追猎方位化。偷猎者（《穆谢特》）、流氓（《驴子巴特萨》）、被拒却的情东说念主（《布劳涅丛林的女东说念主们》）、嫉恨的丈夫（《温和女子》）、小偷与考察（《扒手》）设下陷坑，恭候受害者落入圈套。电影寓言必须通过阻滞这些行动意志的剧情来达成其艺术本质。但这一崎岖仅靠视觉的碎屑化与模特的被迫性无法达成。

《布劳涅丛林的女东说念主们》（1945）剧照。

事实上，它们在守候猎物的猎东说念主与想要捕捉“模特”真相的电影东说念主之间划出了一条无法分辨的界线。对于猎手们这一可见的默契，必须用一种反逻辑来对抗。滥觞是逃遁认识——坠入虚空的认识——使猎物逃走猎手，使电影寓言逃走影像故事：窗户开启、丝巾飘落，摔上一扇门（《温和女子》），小小姐滚落至她溺水的水池（《穆谢特》），它们标志着猎物借由逃走猎手的反认识，当先的或最终的反认识。这些片断的好意思感来自可见影像给叙事意旨带来的崎岖：飘在风中的丝巾隐秘了一具因决定扬弃人命而陨落的尸体，一个从坡上滚下的儿童的游戏设立并狡赖了一个女孩的自裁。鉴于被这些加多片断所崎岖的作者并不是什么鲜为人知的编剧，而是陀念念妥耶夫斯基和贝尔纳诺斯，这便让东说念主更好地看到令电影偏离其视觉本质单纯履行之说念的反认识。声息的作用即应从这一副作用逻辑去念念考。布列松电影中所谓的“白色”声息，绝不只是是博取自模特的真相的抒发，而是更为透顶，是电影颠覆式地达成文学霸术的方式。为对抗行动的安排与意志的冲突，文学曾将可见的伟大被迫性纳入自身。影像对文学的补充是意旨的抽离。

而今，电影要从中夺回力量只可倒转作念法，反过来过程话语掘取可见。这正是布列松电影中令恰当秉性经典抒发的各样语调十足隐没的“白色声息”的作用。比起画家的取景与裁剪师的构建，是这一音响上的发明悖论地界说了“纯粹电影”这位凸起代表的艺术。前有堵截演义叙事的影像，现存这一同期赐与并抽空影像深度的声息。后者就像是被崎岖的文学话语：叙事声息的中立性被归于被它褫夺了包摄的体魄，而这些体魄又反过来污蔑了这一中立性。讥刺的是，布列松电影艺术的这一标志性声息，最早被建议是在戏剧中——作为梅特林克所说的、存在于易卜生对白中的“第三东说念主物”——未知者、非东说念主——的声息。

因而寓言与形式都可由本质推演而来的纯粹电影的各人们，他们为咱们呈现的尽齐寓言双重化与被阻滞的轨范：方位改动的方位改动，影响行动与转场的反认识，将影像与认识分离的自动性，以声息掘取可见。而这些电影操作和它们的技能，仅在与文学寓言、造型形式或戏剧声息的交换与回转中才能领路。这里汇编的著述试图见证的正是此类操作的各样性，但绝无就此涵盖电影艺术一切可能的道理。某些操作强硬地展现了电影寓言的诸多悖论：比如爱森斯坦的电影一反旧日寓言，将念念想——共产主义念念想——告成转化为承载新心扉的影像－符征的尝试；又比如茂瑙将莫里哀的《假道学》改编为无声电影。

爱森斯坦的《总方针》要达成前一决议，他把新艺术的展示等同于机械化集体农庄的新天下与农民的旧天下间的政事对立。但只是在将新艺术中的形貌阐明与旧日降神、迷信间更避开的审好意思相似性重复于对立之上后，决议才得回特出胜。茂瑙改编的默片《假道学》，将莫里哀原作中的无餍家转化成了某种幻影，将他的夺占行动转化为艾耳密尔为圮绝困扰丈夫的幻影而开展的可见性冲突。但这样一来被揭露骗子所应答掉的就是电影幻影自己之力。尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》中，电影更避开地阻滞了被它影像化的文本，视觉碎屑化利用换喻的诗学力量，拆散“意志流”这一1930年代演义试图借以将认识影像的感官性占为己有的知觉连气儿体。但是，即使是最经典、最针织于行动连贯、秉性分明、构图小巧的再现传统的电影形式，也受到了这一标志着电影寓言与艺术审好意思体制隶属关系的偏差的影响。

安东尼·曼的西部片不错为证，它们是电影这一符码化最甚的类型片的典型代表，恪守群众叙事电影的总计凭空需求，却仍然未免本质的偏差。因为主东说念主公的行动，恰巧由于感知与步履的精密不绝，脱离了时常赋予行动以意旨的事物的主管：认识的伦理价值或是违抗伦理价值的狂热欲望与生机。因而颇为讥刺地，在欲望与理法纠葛的叙事中制造芜乱的行动与反应的“嗅觉－认识图式”臻挚友意思满，用两个感知空间的对抗替换了叙事。电影中所谓方位改动的一条不变原则就是，通过视觉重构与恰当剧情主义而同期将其污蔑的东说念主物所导致的非常认识，将两种可见性或两种可见与认识关系的不匹配，加入——并阻滞——动作的安排与主义的合理性。

影像艺术怎么从遭受的阻滞中获取津润

读者将在此绝不奇怪地读到这一情形的两个经典化身：儿童（《慕理小镇》）与神经病患者（《M就是凶犯》《半夜东说念主未静》）。电影中的儿童在两个位置之间扭捏：在惯常的部署中，儿童上演的要么是暴力天下的受害者，要么是这个太过严肃的天下顽皮的不雅察者。在《慕理小镇》中，儿童导演的审好意思形象与这些往常的再现形象组成了轨范式的对比，他刚硬要把我方的脚本强加于东说念主，在视觉上狡赖情节的叙事游戏以及令其堕入纯真受害者处境的伪装之视觉游戏。超出任何对主义之理性追逐所需进度的呆板相通是电影中神经病东说念主的特征，他们由此侵略了监犯既是猎东说念主又是猎物的跟踪剧情。它用自身的荒唐强化了电影所转喻自身的形貌与行动的平等性。

《慕理小镇》（1955）剧照。

因此，《M就是凶犯》中的凶犯因其自身认识的自动性在视觉上解脱了考察与黑帮将其包围并最终擒获的双重追捕的游戏。因为与他那些在舆图上标记范围、在三街六巷安排不雅察哨的追猎者不同，他追逐的不是理性主义，只可作念他所作念的这些事：当他的眼神与商店橱窗中映出的孩子的眼神交织时，他由无虑无忧的无名闲东说念主改动为机械的追猎者，即便为此要在另一个小小姐眼前暂时重拾昂扬不雅察者的形象。凶犯与他下一个受害者在玩物店橱窗前一说念幸福凝视的镜头，与《温和女子》中飘落的丝巾或《穆谢特》中的滑落遵命归拢个副作用逻辑，《福尔摩斯二世》中的直线驱驰、詹姆斯·斯图尔特在曼的西部片中精湛而残酷的动作，或《总方针》中公牛婚典外传般的喜悦也相通如斯。

也正是这一逻辑，取消了记录与凭空、有政事导向的电影与纯艺术电影间的界限。因此，爱森斯坦共产主义电影的轻易造型与爱玛·包法利在窗前的残酷“镜头”属于归拢个梦，后一残酷偶尔也会传染给致力于政事霸术的记载片的影像。亨弗莱·詹宁斯的《倾听不列颠》就是一个例子，他将影相机逆光安放在两个东说念主物死后，他们在夕阳底下朝海潮安坐着，之后画面一行，揭示了他们的身份与职责：他们是海岸警卫，正在扎眼可能到来的敌东说念主。本片对电影寓言特有的副作用进行了有限的诓骗。意在大喊东说念主们因循1941年的战时英国，影片却向东说念主们展示了遭受围困、完成军事动员以自保的战时国度的反面。影片中仅出现了安静时刻的战士：在他们唱歌——一首对于远处国度的歌——的火车车厢里，舞厅里，音乐会上，或小镇巡游中。一个片时即逝的画面接着另一个片时即逝的画面：夜晚的一扇窗后，又名须眉举着灯拉上窗帘；学校里，孩子们跳起圈舞；或者刚才提到的两位不雅看日落的不雅众。这一悖论的政事取舍——展示一个安祥的国度，以寻求环球对其干戈的因循——得到了电影寓言特有悖论之轨范式诓骗的加抓。因为影片带来的这些安祥时刻——窗后瞟见的一张脸与一束光，夕阳下两个聊天的男东说念主，火车上的一首歌，旋转的舞者——也就是那些点缀凭空电影的悬置时刻，在行动与事实的“可然”中加入了活命往常的、不测旨的真相。这些悬置时刻/真及时刻，寓言一般会让它们与行动段落瓜代出现。通过将二者分离，这一怪诞的“记载片”骄气出再现艺术专有的可然行动与审好意思艺术标志性的无缘由活命之间疏浚平常的矛盾性。

日常，即电影凭空的零度，是两者的互补，是行动逻辑和真实作用的双重评释。寓言的艺术劳动，反而是改变它的价值，加多或减少偏差，倒转其变装。记载电影的特权在于，不一定要制造真实感，它不错将这一真实动作问题来处理，更解脱地就行动与活命、意旨与不测旨的可变游戏进行实验。如若说在詹宁斯的记载片中，这一游戏自己就处于零度，那么当克里斯·马克将后苏联期间确当下影像与多种类型“记录”交错在一说念——1913的皇室影像与斯大林的替身“匡助”抛锚的暗昧机手的画面；亚历山大·门德夫金“电影列车”被埋没的报说念影片，他被封存的笑剧片，他在压力下拍摄的斯大林管辖下的认识员大游行；对见证过门德夫金活命的东说念主的采访，《战船波将金号》中的舍生忘死与莫斯科大剧院舞台上无罪者的哀歌——创作了《临了的布尔什维克》时，这一游戏便呈现出了完全不同的复杂性。在组成影片的六封致门德夫金的“信”中，通过这些材料对话，马克比任何凭空故事来说明的东说念主都更好地部署了影像与符征的多值性，以及抒发价值之间——会讲话的影像和无声的影像之间、制造影像的词语和制造谜团的词语之间——的潜能各异，事实上，面临旧日的弯曲剧情，这些元素组成了审好意思期间凭空的新形式。

但是，利用历史材料发明新情节的纪实凭空也以此为机会展现出与电影寓言作品的共同点，在故事与东说念主物、框架与不绝的关系中，将可见的力量、言语的力量、认识的力量分分合合。马克的作品，在展示修起的东正教盛典彩色影像的同期，重放敖德萨道路屠杀事件的“伪造”影像或斯大林期间的政事宣传片，与波普期间演绎马克念念主义毛派戏剧化，并在“后现代”期间将电影与世纪交错的历史片断组合起来的戈达尔作品造成共识。

与之同归殊涂的还有在两个不同的可见期间重演归拢个追捕变态杀手寓言的弗里茨·朗的作品。第一次是在《M就是凶犯》中，使用舆图与放大镜、靠清查与阻滞来跟踪杀东说念主犯，并将他带上上演的法庭；第二次，总计这些说念具都被一台不雅视机器替代，那就是电视：记者莫布里在电视里来到杀东说念主犯“对面”，将仅在影像层面的捉拿变成真实捉拿的兵器。电视机不是要致电影这一伟大艺术于死的“群众虚耗”用具。实情更潜入、更具讥刺意味：它是摈斥效法偏差，并以自身方式达成新艺术无中介可感在场之泛审好意思霸术的不雅视机器。它取消的不是电影的力量，而是电影的“无力”。它取消了连接激励电影寓言的阻滞的作用。而导演的劳动就是再次回转电视赖以“完成”电影的举止。一曲漫长确现代哀歌请咱们见证影像在信息与告白机器中的形状性厌世。本书则取舍相反不雅点：展示影像艺术偏执念念想怎么连接从遭受的阻滞中获取津润。

本文选自《电影寓言》，文中小标题为摘编者所加，非原文总计。

原文作者/[法]雅克·朗西埃

摘编/何也

编著/张进

导语校对/赵琳黄金城官方网站入口